[1] Muita tinta correu a respeito deste quadro, mas apenas as intelectuais feministas interessaram-se pela doméstica africana, ignorada pela maior parte dos críticos. Elas sugerem a possibilidade de relações sexuais entre a senhora e sua serva.

[2] Neste quadro, a doméstica negra oferece flores à senhora, que sorri. Moffatt parece interrogar estas relações, evocando suas complexidades e iluminando aspectos que Manet não teria mostrado.

[3] Romance escrito por Emily Bronte-NT

 

labrys,estudos feministas

número 3, janeiro/ julho 2003

 

A História e a crítica de arte no crivo dos feminismos 

Nadine Plateau

Tradução: Carolina Noura e tania navarro swain

Resumo

Os três textos, apresentados neste artigo, têm em comum a proposição de novas abordagens teóricas, a fim de repensar o discurso sobre as artes. À busca de significantes capazes de liberar o imaginário coletivo do todo-poderoso falo e mobilizando,deste modo, saberes e engajamentos feministas, suas autoras fazem emergir novas figurações suscetíveis de pressionar. Cada uma destas leituras é, entretanto, singular: Griselda Pollock decifra, nestas obras de mulheres, o que os códigos dominantes ocultam, ou seja, os traços de um sujeito produtor de cultura; Mieke Bal preenche os vazios que permeiam os discursos dominantes e encontra, nas obras de artistas masculinos, a experiência reprimida das mulheres; Rosi Braidotti, por sua vez, acrescenta uma diferença ao cyberfeminismo.. Enfim, estas três teóricas testemunham uma insistente tática sobre “o feminino” que procede, ao mesmo tempo, de uma estratégia de visibilidade e de  uma posição crítica, as únicas capazes de exprimir as mulheres e dar existência às suas obras no espaço da cultura, transformando-a.

Palavras-chave: arte, crítica, feminismo, cyberfeminismo

 

Em lugar de aparecer como um sub-problema, menor, marginal, ridiculamente regional , enxertado eem uma disciplina séria e já estabelecida, a mencionada questão das mulheres poderia vir a ser um catalisador, uma ferramenta intelectual que permitiria verificar os pressupostos << naturais >>, forneceria um modelo aos outros tipos de questionamentos internos e se ligariam, por sua vez aos modelos existentes em outros domínios, por meio de outras abordagens radicais. (Nochlin, 1993: 202-203; sublinhado por mim) 

 

Neste extrato de um texto célebre, que aparece em uma revista de arte americana de avant-garde, a historiadora de arte Linda Nochlin esboça, de maneira profética, o que  se revelaria como o projeto mais fecundo das reflexões feministas no campo das artes plásticas. Era 1971. Os movimentos  das mulheres sacudiam, então, o mundo ocidental por questionar, de maneira radical, a ordem patriarcal e os discursos que a legitimavam. A cólera feminista não poderia evitar o ataque ao o domínio da cultura, percebido como um espaço de codificação da diferença sexual e assim uma questão para a liberação  das Descolonizar o olhar, libertá-lo das representações fixas e constrangedoras do feminino, liberar o imaginário, inventar novas histórias para contar as mulheres: tais eram os sonhos das pioneiras. A partir daí, as histórias e as críticas de arte feministas, das quais conhecemos apenas aquelas desenvolvidas nos países anglo-saxões ou traduzidas em inglês,  não cessam de desenvolver as críticas e as análises do duplo sexismo do mundo da arte e dos discursos sobre a arte. Encontramo-nos agora,  trinta anos mais tarde, e este é o momento  de constatar que , se é aceita a existência de um problema sociológico de sub-representação das mulheres no mundo das artes, a impressionante produção feminista pouco influenciou os saberes constituídos.   “Não é do lado da emissão, que a linguagem das mulheres padece, mas da recepção” notava Françoise Collin (Collin, 1992:14). A exclusão mais tenaz e a mais sutil também, é esta que hoje ainda afasta  as mulheres do poder de formular com os homens os discursos sobre as artes.

 O acontecimento artístico internacional que marcou o ano de 2002, a Documenta XI  em Kassel, na Alemanha, parece-me significativo neste sentido. A exposição contava com cerca de 1/4 de artistas mulheres, algumas delas bem visíveis,  e mesmo em destaque, como por exemplo, no Fredericarium. Isto constitui certamente um progresso em relação aos primeiros Documentas, com a ressalva, , no entanto, de que  esta porcentagem não corresponde à participação crescente de artistas mulheres no âmbito das artes, desde os anos sessenta. Os textos do catálogo, por outro lado, não parecem ter notado as reflexões feministas como mostra a quase inexistente referências bibliográficas a autoras, referindo-se apenas à produção masculina. No entanto, em uma entrevista concedida à Art Press, Okwui Enwezor, representante  desta manifestação, afirmava se interessar “às novas interpretações das condições de produção dos discursos artísticos” e também querer “ quebrar a armadura do discurso globalizante, acrescentado numerosos interlocutores e criando as condições de um novo espaço formal de produção”. (Griffin, 2002:25). Declarações estas desmentidas por sua contribuição ao catálogo da manifestação. Este texto ilustra, infelizmente, bem até demais as dificuldades para  um intelectual, a priori suscetível de se interessar às novas formas de crítica, de de integrar as teorias feministas à sua reflexão .

Em Kassel, as mulheres não estavam mais “off the record”, como vinte anos antes,pois o domínio das artes contemporâneas havia sido ampliado pela  integração de temas e formas de produções culturais é pouco presentes neste campo até aquele momento (o quotidiano, a política, o documentário). Mas a mudança de paradigma, como desejava Linda Nochlin, não se produziu.

No entanto, este será o ponto de vista que eu defenderei aqui: a “questão das mulheres”, rebatizada  em função das diversas vinculações políticas e filiações intelectuais, permanece, como nos primeiros momentos, potencialmente revolucionária, sob a condição, porém,  de não renunciar ao que  é o fundamento dos feminismos, ou seja, a denúncia da opressão e da exploração das mulheres [em suas materialidades], reais, e a luta pela sua liberação. É apenas seguindo-se esta exigência que a questão pode nutrir a reflexão e passar ao crivo as disciplinas  que têm por objeto de estudo as artes plásticas.

Tomando de empréstimo  ao filósofo inglês J.L. Austin a idéia de “perfomative speech act”, Peggy Phelan notava que a crítica de arte feminista  funciona como um  enunciado performativo, como uma declaração que supõe no mínimo uma vontade de produzir efeitos, de fazer, dizendo. (Phelan, 2001:20). As historiadoras e críticas em artes plásticas, cujos escritos constituem hoje as matrizes disciplinares feministas domínio, engajaram-se em um combate que se quer útil às mulheres. Tratava-se, para elas, de defazer as barreiras, de  destruir os preconceitos, de desmistificar os discursos, mas também de criar espaços de liberdade para as mulheres. É este senso de responsabilidade política em relação às  mulheres, este desejo de querer mudar o mundo, por mais modesto que seja o nível de intervenção, que partilham os três textos que analisaremos.

 Otimistas e positivas, em sua crítica impiedosa ao sexismo de nossa cultura, Griselda Pollock, Mieke Bal e Rosi Braidotti mobilizam , de maneira exemplar, seus saberes e seus engajamentos feministas para nos propor novas abordagens, permitindo as artes e os discursos produzidos sobre elas.

O olhar matricial

“Não existe outro lugar fora do espaço do discurso”

(Pollock, 1996:71).

Os discursos sobre as artes são o lugar de combate para Pollock. A palavra “combate” não é exagerada pois trata-se, para ela, de ocupar, isto é,  de conquistar um espaço qualificado como ideológico. Já em  seus primeiros trabalhos, ela escolhe intervir neste terreno. O já célebre  “Old Mistresses”, escrito com Roszika Parker (Parker & Pollock, 1981), destacava-se , então.  radicalmente da maioria das pesquisas feministas anteriores e mesmo contemporâneas. Estas tomavam por objeto as mulheres artistas , esquecidas ou desconhecidas, retraçavam suas vidas e descreviam suas obras, se apoiando-se na iconografia e fazendo uso de conceitos clássicos da história da arte (qualidade, grande arte, originalidade, inovação, etc.) sem, entretanto, questionar os critérios de julgamento. Criticar o inventário dos/das grandes artistas (Broude & Garrard, 1982), completar, corrigir a história da arte, restabelecer uma realidade, acrescentando-lhe algo, era, sempre é, o empreendimento  daquelas e daqueles que querem ampliar o discurso (Broude & Garrard, 1992), fazer recuar suas fronteiras, para acolher a contribuição das mulheres.

Frente a esta corrente reformista, da qual não se pode negligenciar nem a contribuição de novos materiais para reescrever a história, nem o impacto sobre o grande público, Roszika Parker e Griselda Pollock proclamam a necessidade de criticar a exclusão das mulheres da história da arte “ enquanto prática ideológica institucionalizada, que contribui à reprodução do sistema social pelas imagens e as interpretações do mundo que oferece (Parker & Pollock, 1981:169; minha tradução). Projeto ambicioso, mas na medida dos prejuízos causados às mulheres,  mulheres, a todas as mulheres, pela visão patriarcal que informa as artes e os discursos sobre as artes. Projeto para o qual a leitura marxista da história social da arte, assim como as teses pós-modernas influenciadas pela lingüística e pela psicanálise, fornecerão as ferramentas críticas indispensáveis.

O engajamento feminista nutre fundamentalmente a reflexão de Pollock, há  mais de vinte anos. “ Eu tento produzir um discurso que funciona no interesse das mulheres que vivem sob o signo da posição social e psíquica da feminitude” (Pollock, 1994:87). A historiadora quer tornar as obras das mulheres artistas visíveis, legíveis e pertinentes, o que impõe uma nova abordagem teórica. No artigo entitulado “Modernity and the spaces of femininity” (Pollock, 1988), ela relê os quadros de Berthe Morisot e Mary Cassatt, duas pintoras pertencentes ao grupo de impressionistas. Optando decididamente por um ponto de vista feminista e uma abordagem interdisciplinar complexa, que mobiliza a história, a sociologia, a semiótica e a psicanálise, Pollock escolhe dois eixos para examinar o que essas artistas pintam e como elas pintam: o espaço e o olhar. A análise recusa os julgamentos estéticos proferidos sobre suas obras. Não, Morisot e Cassatt não são pintoras de segunda categoria, seus quadros não sofrem de deficiências, não, elas não praticam uma arte “feminina”, bonita, íntima. São duas artistas que, da mesma maneira que a imensa maioria das mulheres artistas antes delas, representam os lugares que lhes eram acessíveis: espaços privados (a sala, a sala de jantar, o quarto, a sacada, a varanda) e espaços de lazer burgueses (a calçada, o teatro).

Excluídas do espaço masculino do flaneur  (o café, o bar, o bordel, a rua), elas não freqüentavam nenhum dos lugares onde se aprendia as formas de consciência e de representação da modernidade. No entanto, sublinha Pollock, Morisot e Cassatt nos dizem a modernidade em suas obras, a partir de suas posições femininas e nos espaços confinados que lhe são impostos. Assim como seus colegas elas não respeitam a perspectiva clássica mas, à sua maneira, criando, por exemplo, fenômenos de compressão e de imediatismo no primeiro plano da tela, que resultam em pontos de vista inusitado.  Não somente elas organizam diferentemente o espaço, ressalta a autora, mas elas possuem também um olhar diferente de seus contemporâneos. Pollock compara La loge, onde Renoir oferece uma mulher ao olhar do espectador, a um quadro intitulado A l’opéra, no qual Cassatt representa uma mulher de perfil, observando ativamente o palco com a ajuda de binóculos. Assim, a obra não é somente o reflexo ou o produto da diferença sexual, ela é também o lugar de produção e de negociação desta diferença: Cassat situa em seu quadro uma mulher em posição de sujeito, posição diferente daquela de objeto que lhe é comumente atribuída pelas obras masculinas. A este título, as mulheres impressionistas produziram, como os homens, a cultura na qual vivem.

Era preciso, para chegar a essa conclusão, que Pollock decifrasse nas obras o que chamará, mais tarde, de as “inscrições no feminino”, os traços depositados nas obras pelo inconsciente  das artistas, os elementos não percebidos e indizíveis no discurso patriarcal. Este trabalho de decifração resulta, então, na incontornável necessidade de redefinir a modernidade, integrando o olhar das mulheres artistas  na história. Não se trata, então, somente de completar a grande narração com o auxílio de novas histórias, mas de transformar este discurso a fim de criar uma outra visão.

Em uma contribuição intitulada "Inscrições no Feminino "(Pollock, 1996), Pollock prossegue a busca de um discurso sobre a arte que significaria as mulheres como sujeitos e lhes concederia o  status de produtoras de cultura. Ela propõe, como intervenção feminista na história das artes, a leitura da produção estética com “o olhar matricial”,  que lhe inspira a obra de Brancha Lichtenberg Ettinger. Para esta artista e psicanalista feminista, a matriz é um significante igual ao falo, um símbolo que permite dar sentido, dar corpo, na linguagem, a  uma série de elementos ativos no imaginário dos sujeitos mulheres.  Compreende-se o interesse de Pollock por este novo recurso semiótico, ela que, da mesma maneira que Irigaray e Cixous, defende a invenção de “novos significantes de maneira a produzir um sistema de significados que permitam ao imaginário feminino e ao simbólico feminino  ser verdadeiramente parte integrante da nossa cultura que hoje exila as mulheres” (Pollock, 1996:75; minha tradução).

 A matriz é o significante que faltava ao mundo, inteiramente  dominado pelo falo, para revelar os traços de alteridade feminina, para ler essas inscrições no feminino, que surgem na loucura, nos sonhos e nas obras das mulheres. Por outro lado, a matriz é também o lugar da gestação, da relação da mãe com a criança, da qual as feministas sublinharam, com razão,  que ela não é tanto uma experiência de fusão, mas sim uma experiência singular de alteridade. É nesta direção que Lichtenberg Ettinger faz da matriz um símbolo de relação intersubjetiva, na qual dois sujeitos se testam um ao outro, se reconhecem como diferentes e se transformam reciprocamente (Pollock, 1996:78). Uma tal experiência de “distância-na-proximidade” ou de “co-emergência na diferença” (Pollock, 1996:79) difere radicalmente da que confronta um indivíduo ao outro, um sujeito a um objeto, em uma relação de poder desigual.

O olhar matricial torna-se, então, uma outra maneira de ver em oposição ao olhar fálico, esse olhar do domínio, da dominação fundada sobre um sistema binário de oposições sempre hierarquizadas. Se o olhar matricial, da mesma forma que, aliás, a matriz, tem uma parte ligada ao feminino, ele não é próprio às mulheres. Este conceito é um símbolo neutro que, diz Pollock, pode indicar nossa experiência da obra de arte. Esse olhar atento, quase amoroso, não é novo, pois os homens, como as mulheres, o pousaram sobre as obras; o que é novo, ao contrário, e aí está o mérito de  Pollock e Lichtenberg-Ettinger é de o ter nomeado, de haver feito aparecer este  “reencontro emocionado com o inquietante outro” (Pollock, 1996:80) em palavras que evocam o feminino, em suma, de fazer ecoar no discurso este “ feminino reprimido, presente tanto nos homens como nas mulheres.

Pollock traz, na minha opinião, uma contribuição interessante não tanto quanto à questão repisada da criação das mulheres (Por que não houve grandes mulheres artistas, por que existiram tão poucas , etc.), mas em relalção à questão de saber como dar conta teoricamente desta realidade secular da criação das mulheres. A metáfora do estupro serviu mais de uma vez para simbolizar o ato criativo na nossa cultura ocidental. Que se tratasse de experimentação científica, tal qual descrevia Francis Bacon no século XVII, ou da arte da pintura, contada por Kandinsky no século XX, a natureza ou a tela são os corpos das mulheres, objeto de desejo, lócus  de transgressão, ou seja, a condição mesmo de sua criação.  E eis que leve, aberta, generosa, uma metáfora vem, afinal, conjurar esta imagem nefasta secretada pelos fantasmas angustiados dos homens. Com o olhar matricial, Pollock desvela a posição do sujeito e de autora das mulheres artistas . O recurso a este conceito inscreve-se na lógica em que, desde os primeiros trabalhos, torna problemática a relação da arte com o gênero e não  cessará de colocar em seu crivo, o discurso sobre a “questão das mulheres”. Uma insistência tática, precisa ela, “sobre a diferença sexual para quebrar estrategicamente os sistemas de poder que agem explicitamente e, por vezes, de maneira latente sobre o gênero enquanto  eixo de hierarquia e de poder” (Pollock, 1996:70, sublinhado por mim).

A leitura histérica

Ao fim de seu texto sobre as inscrições do feminino, Pollock indagava-se sobre o que seria uma leitura matricial de um texto artístico. Pareceu-me que a historiadora das artes Mieke Bal respondia a esta questão, antecipando-a em uma obra escrita em língua holandesa e intitulada << Verkrachting verbeeld. Seksueel geweld in cultuur gebracht>> (Bal, 1998). Este título, podemos traduzir da seguinte maneira: “O estupro representado. A violência sexual na cultura”; o termo “representado” tem em holandês umduplo sentido de “posto em imagens” e de “inventada” no sentido de “imaginado”. Bal propõe assim uma “leitura histérica” da obra de arte que eu qualificaria de politicamente engajada do ponto de vista feminista Ela adota, desta forma, completamente, o ponto de vista da histérica. Aquela em quem não se crê, acusada de fabular, que tenta convencer que ela sofre e não consegue se desvencilhar. De imediato,  a similitude com as mulheres violentadas, das quais as feministas contemporâneas recolheram testemunhos, salta aos olhos.

Não é por acaso: a escolha de Bal pela figura da histérica enraiza-se na sua solidariedade com as mulheres em carne e osso, aquelas que dominadas, exploradas, brutalizadas, são reduzidas ao silêncio na vida real. Bal se coloca, então, no lugar da histérica,  identifica-se com ela em sua imaginação:”Não nos identificamos mais com uma visão objetivista. Colocamo-nos no centro da cena e e sentimos o que acontece” (Bal; 1988:32; minha tradução). Ela toma a  histérica, ao pé da letra ou, mais exatamente, como veremos adiante, ao signo. Esta posição vai permitir-lhe nomear o que as mulheres vivem quando são forçadas à postura de histérica pois não dispõem de recursos simbólicos mínimos que lhes permita gerir sua vida psíquica.  Com efeito ,  Bal mobiliza, ao mesmo tempo, seu saber feminista (sobre a sexualidade, as relações de de força entre os sexos, a condição social das mulheres) e a análise histórica e literária para elaborar um instrumento teórico. Este último encontra tanto na imagem evocada – l´hystera, palavra grega da qual deriva a palavra útero –quanto por sua dimensão simbólica, o olhar matricial pregado por Pollock. A leitura histérica exclui toda relação hierarquizada entre uma pessoa que olha (sujeito) e uma pessoa olhada (objeto); ela supõe, ao contrário, uma relação de igualdade, de empatia, onde um sujeito encontra  um outro sujeito. Ativa e criativa, esta leitura desvela a misoginia de nossos modos de conhecimento e de interpretação.

Assim, Bal dedica-se ao estudo de dois quadros de Rembrandt representando o suicídio de Lucrèce, que faz parte da galeria das grandes heroínas da história da arte, cujos  feitos notáveis tocaram a imaginação das gerações de mulheres e homens. E com razão: Lucrèce, modelo de esposa virtuosa na Roma antiga, se suicida após ter sido violentada. Mas Rembrandt, não mais que outros pintores que escolheram este tema, não coloca em cena o estupro, evacuando assim, sublinha Bal, a própria realidade do crime. Toda a análise da historiadora consiste, graças ao trabalho de imaginação, em restituir, na sua totalidade, o drama parcialmente representado nos quadros. A leitura histérica se interessa mais pela retórica da imagem que pela narração que ela ilustra, e ainda mais pelos silêncios, ausências  e ocultações, em lugar dos signos explícitos que são as palavras, já ques os signos implícitos permitem representar o irrepresentável. Em uma proposta próxima da decifração efetuada por Pollock, Mieke Bal busca, no texto de um pintor, a palavra das mulheres, tendo como recursos as figuras de estilo da literatura.

Primeira figura de estilo, a metáfora que coloca o suicídio no lugar do estupro, permite à Bal denunciar a negação do vivido pela  vítima, pois “quando uma imagem toma o lugar de uma experiência, a experiência some de vista” (Bal. 1988:27), assim como o  deslocamento da responsabilidade da morte de Lucrèce do autor do crime, em direção à vítima. Não é mais Tarquin que destrói Lucrèce, é ela mesma que se mata.

Segunda figura de estilo, a metonímia que faz do suicídio a conseqüência do estupro, traz de volta à narração a responsabilidade do criminoso. Enfim, a terceira figura de estilo, a sinédoque, que coloca o suicídio como uma parte do conjunto da narrativa, obriga assim a interpretar o gesto de Lucrèce como dependendo de sua posição de vítima. Graças a esta “retórica inventiva”, em realidade muito mais complexa que o expresso acima, Bal reintroduz, então, na narração do acontecimento trágico pintado por Rembrantd, o estupro não representado e faz reaparecer,em  cena, o violentador que havia sido apagado. “Ele faz parte da própria significação do quadro apesar de ser invisível” (Bal, 1998:29).

A leitura histérica, forma de poética imaginativa, repousa, segundo Bal, sobre a imaginação visual que permite ver mais do que se percebe ou do que o autor da representação.”A invenção, conclui ela, não é assim mais uma arma contra as mulheres – você inventou tudo isto – ela torna-se uma arma cultural para as mulheres>> (Bal. 1988:38). É aqui que o trabalho científico de Bal encontra seu engajamento político para as mulheres reais. Toda sua demonstração ilumina a responsabilidade da cultura que coloca no centro da representação a parte imaginada da narração, para melhor reprimir a experiência das mulheres e contribui assim para manter a violência  contra as mulheres.

 No olhar solícito de Pollock e Bal, a artista, sua obra e também a criação fazem sentido e mesmo um novo sentido. Mas... E se isto não fosse suficiente... E se nós tivéssemos simplesmente escorregando de um pólo significante ao outro, do falo à matriz, sem mudar de cenário? Não podemos deixar o cenário biológico e seus acessórios, os órgãos de reprodução? Por que é preciso que o significante   para o imaginário feminino nos encaminhe explicitamente para a maternidade? Não existem outras metáforas para simbolizar a criação artística? Em seu estudo sobre  casal de mulheres nas artes, Marie-Jo Bonnet vê no eros feminino a própria  imagem de criação artística. Ela mostra que o amor entre mulheres foi tornado invisível nas artes ocidentais, seja porque o ignoramos simplesmente ( antiguidade romana), seja porque estava travestido sob a figura do mito, da alegoria ou ainda pior, inserido nas cenas de harém ( século XIX).

 Mas da fecundidade espiritual do casal de mulheres, da esperança “de engendrar a criança interior e de orientar seu desejo em direção ao Espírito” (Bonnet, 2002:34) da qual testemunham os mais antigos ícones da visitação, não encontramos mais imagens em nossa cultura. Ou, acrescenta Bonnet, a questão da representação do eros feminino não é somente estética  mas simbólica, pois “ordena, em última instância, o acesso das mulheres à função instituinte” (Bonnet, 2002:16). Em outros termos, “ o entre mulheres”, o desejo feminino é potencialmente criador já que insere, faz existir, torna visível um lugar a partir do qual as mulheres participarão da definição da cidade” Para fora a matriz  A criação é liberada da armadura heterossexual, mas permanece  prisioneira da metáfora da procriação.É aqui que intervém as novas feministas que vão retirar a criação de suas associações seculares com a maternidade. Recusa do feminino? Rebelião contra as mães? Revolução dentro da criação?

O cyberfeminismo diferentemente

<<Os Cyborgs são mais ligados à regeneração e desconfiam da matriz reprodutiva assim como de toda sorte de nascimento>> (Haraway, 1991:181; minha tradução).

A imagem  cyborg (1), proposta por Donna Haraway em seu célebre <<Cyborg Manifesto>>, nutre hoje uma geração de jovens feministas que as teorias e práticas de militantes nos anos setenta e noventa deixam desamparadas, face ao mundo amedrontador e fascinante do século XXI. Um mundo, passando “de uma sociedade orgânica industrial a um sistema de informação polimorfa – do ‘tudo é trabalhado’ ao ‘tudo é jogo’, jogo mortal” (Haraway, 1991: 161; minha tradução), um mundo em via de ser submetido ao que Haraway chama “informática da dominação”. Diante desta realidade política, econômica e social, Haraway constrói seu mito cyborg. Um mito, por definição, não contém verdade porque ele é transmitido – isto é, traduzido e traído – em cada versão singular. É assim que ser batizado cyborg (abreviação de cybernético organismo) produz sentido  através da pluralidade de narrativas,  desenrolando-se na nova paisagem tecnocientífica, na era das revoluções digitais e tecnobiológicas.

 A característica desta figura emblemática é de operar a fusão do vivente e da máquina. As fronteiras entre os organismos vivos (natureza) e os humanos (cultura) abateram-se; quanto às máquinas, a partir de agora “elas são nós, nossos processos, um aspecto de nossa encarnação>> (Haraway, 1991:180). Irônico, subversivo, varrendo as oposições e contradições dentro de um irresistível impulso vital, o mito cyborg abre espaço à alegria, ao prazer  não mais culpado de amar a máquina, de desfrutar de seu saber sobre a máquina. O manifesto de Haraway abre assim, uma nova via para pensar nossa relação com o mundo pois, além da mistura dos limites entre o corpo orgânico e o artefato tecnológico, outras dicotomias desabam, as que opõem o corpo e o espírito, o sexo e o gênero.

Assim se explica, sem dúvida, o sucesso da metáfora cyborg junto à geração criada  na evidência da construção social do sexo. Alimentadas pela  queer theory, que proclama a indecidabilidade do gênero, essas jovens mulheres reivindicam  poder, segundo sua vontade, deslizar livremente de um pólo a outro do continuum do gênero. A seus olhos, o sonho utópico de Haraway, “de um mundo monstruoso desprovido de sexos” (Haraway, 1991:181), aparece como uma liberação e como um formidável instrumento de empoderamento.

A questão da mulher, como a formulava Nochlin, aquela da diferença sexual, que guiava Pollock, seriam ela agora obsoletas? Como conceber, então, uma reflexão e uma prática fiéis ao que nutre a força  dissente e de contestação dos femininos : o vivido pelas mulheres, suas experiências íntimas, tudo o que era considerado como referente ao pessoal, antes que os movimentos das mulheres tenha mostrado seu cunho   político?

Rosi Braidotti traz, em meu entender, uma resposta a esta questão, em um texto intitulado, em inglês, “Cyberfeminism with a difference” que foi traduzido , restringindo-lhe o sentido, para “Cyberfeminismo diferentemente” (Braidotti, 2001). Com efeito, o título em inglês utiliza a palavra diferente e remete à diferença sexual, ao campo de investigação e de luta feminista. Ele evoca também o grande debate entre o feminismo da igualdade e o da diferença. Braidotti tinha, à época, optado por esse último, estimando que a afirmação da diferença era uma prioridade em relação à realização da igualdade. Quanto à palavra cyberfeminismo, Braidotti não dá uma definição. Ela utiliza o termo para designar ativistas feministas presentes na cultura e nos mídias, entre as quais as Riot Girls e as Guerilla Girls, essas iconoclastas, essas contestadoras, pelas quais sentimos sua simpatia. . Ela  inventaria os atos de rebelião das mulheres, sua cólera contra os homens e também contra suas mães, aquelas que não querem mais as matrizes e reivindicam o poder de habitar sexos (corpos) múltiplos, aquelas que, narcisistas e combativas, senão fálicas, querem conquistar o cyberespaço para lá melhor atuar que os homens.

Braidotti possui uma notável capacidade de registrar os eventos do nosso mundo em mutação, de  submete-los a uma crítica minuciosa e de apreender as potencialidades a serem utilizadas pelas mulheres.Essa é sua posição frente a nossas sociedades pós-industriais: ela denuncia a brutalidade da transnacionalidade do capital, das características do terceiro mundo que se propagam , ela nota a mistura étnica crescente em um momento de fortalecimento do racismo e da xenofobia e postula, no entanto, uma “nova aliança,  perversamente fecunda, entre a tecnologia e a cultura, (Braidotti, 2001:41). Longe de ser uma atitude de aceitação fácil de fenômenos que se impõem pelo poder do dinheiro ou da moda, a positividade de Braidotti é exigente: é preciso mudar de perspectiva, abandonar a tecnofobia, em proveito de uma abordagem mais tecnófila pois, acrescenta ela, “o fator tecnológico deve ser considerado como proporcional e intimamente ligado ao humano” (Braidotti, 2001:41). Braidotti aposta então no cyberfeminismo... Mas com uma diferença.

A diferença sobre a qual Braidotti insiste taticamente, como diria Pollock, é a diferença sexual qque é preciso pensar a partir de seu enraizamento no real. Em várias ocasiões em seu texto, ela lembra que, a despeito do discurso sobre a mistura dos gêneros e as potencialidades infinitas da informática, a distância não cessa de crescer entre os sexos, como aliás entre o terceiro mundo e os países industrializados.  Basta passar, como ela o faz, as produções de alta tecnologia do mundo pós-moderno crivo do gênero para se dar conta de  que os cybercorpos dos mídias americans exaltam   a cor branca e a feminilidade mais tradicional e que o cyberimaginário, todo embaraçado nos estereótipos sexuais, manifesta uma pobreza deplorável. Braidotti sublinha o fosso “entre as promessas da Realidade Virtual, do cyberespaço e a qualidade do que eles oferecem” e conclui: “Conseqüentemente,  parece-me que, a curto termo, esta nova fronteira tecnológica vai intensificar a distância entre os sexos e aumentar a sua polarização.

Voltamos à metáfora guerreira, mas ela toma lugar no mundo real, e não no hyper-espaço da masculinidade abstrata. E seus protagonistas não são imagens numéricas mas agentes sociais reais, de contextos urbanos pós-industriais” (Braidotti, 2001:52; sublinhado por mim). A preocupação com as mulheres reais, seu vivido, que leva ao engajamento de Braidotti a seu lado, legitima, em meu entender, a ênfase dada à diferença sexual, que se torna uma espécie de barreira para não ceder à tentação de sair fora de seu corpo, de sua idade, de seu sexo, de sua classe, de sua raça. A vontade feminista que as mulheres tornem-se sujeitos de sua história não abole o corpo.

 Braidotti propõe o conceito de “embodied subjectivity”, que me parece melhor traduzido por subjetividade incarnada, pois o adjetivo “incarnado” remete ao ato de  se tornar  carne e na falta da palavra – como em inglês – ele contém então a idéia do corpo. A originalidade do conceito consiste, aqui, em dar ao corpo um sentido que permite conceber o acontecimento histórico de sua naturalização:”  é mais adequado falar de nosso corpo em termos de incarnação, isto é, corpos múltiplos e conjuntos de posições incarnadas. A encarnação significa que nós somos sujeitos em situação” (Braidotti, 2001:43). Nossos corpos não se limitam amis a um gênero,Braidotti oferece às rebeldes a possibilidade teórica de “tratar a feminilidade como uma opção, como uma série de atitudes disponíveis” (Braidotti, 2001:54). O que elas faziam, aliás....sem esperar por ela.

Utilizar a tecnologia para liberar o imaginário coletivo do falor é, aos olhos de Braidotti, a questão maior do cyberfeminismo. Enquanto Pollock e Bal trabalham para teorizar uma leitura não sexista das produções artísticas, Braidotti, interpelada pelo mundo pós-moderno e pelas “grrrls” que quebram as barreiras sublinha as aporias do quadro teórico. Ela se volta então, à escuta das escritoras de ficção científica, artistas plásticas utilizando  novs mídias e outras artistas da web, porque elas imaginaram novas estratégias, bem antes que um discurso filosófico seja capaz de formulá-las. Retomando os termos da corrente teórica e artística que faz da feminitude uma encenação e do gênero uma  performance, Braidotti reconhece, em suas intervenções, a política da paródia. Esta supõe, é evidente,  a posse dos  códigos dominantes, sem a qual é impossível jogar, imitar e subverter as regras da determinação do feminino.

Mais fundamental, a política da paródia nasce da cólera e visa o riso, não somente o riso  que liberta a espectadora e o espectador de representações convencionais alienantes, porém e mais profundamente o do artista, o riso das mulheres do qual que Jo Anna Isaak celebra o poder revolucionário e a dimensão do prazer coletivo (Isaak, 1999). Entretanto, acrescenta Braidotti, “a paródia só pode ser portadora do poder político à condição de ser sustentada por uma consciência crítica que visa a subversão dos códigos dominantes” (Braidotti, 2001:46; sublinhado por mim). Não existe mimesis  sem consciência crítica. Braidotti não aborda aqui o fundamento desta consciência crítica.Parece-me lógico, entretanto, situa-lo no que Pollock denominava de responsabilidade política de trabalhar pela libertação das mulheres, no que ela mesma chama fazer a diferença.

A cultura, um campo de força.

Os textos apresentados acima foram abordados de maneira não crítica pois trata-se, para mim, de extrair disso uma medula feminista e de ressaltar a energia e a capacidade inovadora de três teóricas, atreladas a este trabalho urgente que visa fazer emergir novas representaçãos,  a fim de fazer pressão sobre o simbólico. Cada uma dessas leituras é profundamente singular, mas  elas participam da mesma vontade de tornar visível o lugar injusto destinado às mulheres. Pollock decifra, nas suas obras, o que os códigos dominantes ocultam, Bal preenche os vazios que compõem esses discursos e Braidotti acrescenta uma diferença ao cyberfeminismo. Sublinhei, em cada uma, a insistência tática sobre o feminino, quer seja considerado como a questão das mulheres, definido como uma categoria do discurso ou incluso no conceito de incarnação. Esta insistência procede, ao mesmo tempo, de uma estratégia de visibilidade e de uma posição crítica, únicas capazes de “dizer as mulheres” e de fazer existir suas obras no espaço da cultura, transformando-a.. Falando da prática literária, Marcelle Marini formulava assim as conseqüências desta operação: “A crítica feminista teria então como função romper a unidade aparente da cultura dita comum, impondo a presença e o valor das obras produzidas pelas mulheres, mesmo pouco numerosas: a cultura aparece então como ela é, um campo de força onde há vencedores e vencidos, mas sem existir os totalmente presentes e os totalmente ausentes” (Marini, 1992:146, sublinhado por mim). Não podemos expressar mais cruamente a violência das relações de poder entre os sexos no espaço simbólico. Parece-me que no contexto atual das artes contemporâneas, esta luta dos sexos tende a se exacerbar, pois a questão é de importância. Sabe-se que, no passado, as obras eram avaliadas em função da qualidade do desenho, da composição, da perspectiva, do modelo, etc. Hoje, ao contrário, os critérios de julgamento bem definidos não existem e é pontualmente que os objetos são definido como arte e neste caso, a crítica  e a história tem um papel crucial.

Notamos, brevemente,  a espantosa capacidade dos homens de manter seus privilégios, pois eis que no momento em que as mulheres se encontram teoricamente em pé de igualdade – elas se beneficiam do mesmo ensino e investem os  mesmos espaços – enfim, no momento em que elas acedem a tudo que formava, inspirava e alimentava os artistas, as regras mudam: a obra de arte não é mais julgada pela competência, pela técnica, elementos agora acessíveis às mulheres, ela é definida pelo discurso. Mdimos, assim, a imensa responsabilidade que cabe à crítica feminista. Quanto a mim,  apostarei no movimento irreversível, iniciado e levado pelas feministas que, na desesperança ou na jubilação, passam no crivo a história e a crítica das artes.. Não para substituir este discurso por um outro também totalitário, mas para abrir espaço ao advento do que sonha Haraway “ uma heteroglosa poderosa e infiel” (Haraway, 1991:181)

(1) eu escolhi esta fórmula a fim de não dar gênero gramatical ao termo cyborg, o artigo “the” ou “a” não tendo gênero em inglês.

Referências Bibliográficas:

Bal, Mieke. 1988. Verkrachting verbeeld. Seksueel geweld in cultuur gebracht, Utrecht: H&S.

Bonnet, Marie-Jo. 2000. Les deux amies. Essai sur le couple de femmes dans l'art, Paris: Editions Blanche.

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Haraway, Donna. 1991. «A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist- Feminism in the Late Twentieth Century» IN Simians, Cyborgs and Women: the Reinvention of Nature, New York: Routledge.

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 Dados biográficos

Nadine Plateau é atualmente presidente de Sophia, rede belga de coordenação  de Estudos Feministas, e redatora chefe de  revista editorial que inventaria publicações e ensinos de estudos feministas e gênero na Bélgica. Especialista no domínio “Ensino e Gênero”, coordenadora de pesquisas sobre o assunto “Estudos Feministas e Feminismo” & “Estudos Feministas e Emprego”; autora de “A escola no feminino”, editado pela Universidade das Mulheres, e artigos sobre esse tema nas diferentes revistas, entre as quais  “Crônica Feminista” . Interesse pela questão “arte e gênero”:  organiza seminários e mesas redondas sobre esse tema; colaborou com um artigo  no número consagrado às mulheres, de  “Sextant”, revista do GIEF, da Universidade Livre de Bruxelas (nº 11, 1999) e no número sobre as artes plásticas da revista Cadernos Marxistas (nº 221, março/abril 2002); contribuição  sobre o tema “Mulheres e Artes Plásticas”, no Dicionário das Mulheres na Bélgica (no prelo).

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número 3, janeiro/ julho 2003